Джота Дзі Бандонэ

Нарадзіўся каля 1267 года меркавана недалёка ад мястэчка Вік’ё, размешчанага на ўсход ад Фларэнцыі, у вёсцы Кале ды Веспіньяна. Ёсць і іншыя здагадкі аб даце нараджэння Джота аж да 1275 года. Вазары сцвярджаў, што Джота нарадзіўся ў 1276 годзе. Але найбольш верагодна, што мастак памёр у 1337 (паводле Антоніа Пучы  (англ.) (бел.) ва ўзросце сямідзесяці гадоў. Бацька будучага мастака насіў імя Бандоне (пам. 1311/1313) і быў селянінам. Пазней Джота набыў у Веспіньяна землі і дамы. Па іншай версіі Джота нарадзіўся ў Фларэнцыі, у прыходзе царквы Санта-Марыя-Навэла  (руск.) (бел., у квартале Святога Панкрата. Неаднаразова ў фларэнційскіх дакументах мастак згадваецца як del popolo di Santa Maria Novella. Яго ж бацька, па гэтай версіі, быў кавалём. Імя Джота, магчыма, скарачэнне ад Анджыялота альбо Амбраджота.

Вучыўся, магчыма, у майстэрні Чымабуэ. Працаваў пераважна ў Падуі і Фларэнцыі.

Па словах жа Вазары, Чымабуэ і Джота разам працавалі над фрэскавымі роспісамі ў царкве Сан-Франчэска  (руск.) (бел., у Асізі, і другі перасягнуў першага.

У адным з дакументаў 1301 года Джота названы ўладальнікам дома ў Фларэнцыі. Да гэтага часу Джота ужо ўступіў у шлюб. Імя жонкі — Чыута ды Лапа дэль Пела. У іх было восем дзяцей, адзін з сыноў стаў жывапісцам.

 

3 імем Джота звязаны паварот у развіцці італьянскага жывапісу, яго разрыў з сярэдневяковымі канонамі і традыцыямі італа-візантыйскага мастацтва XIII ст. Знаёмства з познаантычным жывапісам і творамі П’етра Каваліні вызначыла далейшае развіццё творчасці Джота.

У 1304-06 г. ён стварыў вядомыя размалёўкі капэлы дэль Арэна (Скравеньі) у Падуі. Размешчаныя на сценах капэлы ў тры ярусы размалёўкі перадаюць гісторыю жыцця Марыі і Хрыста ў выглядзе шэрагу драматычных эпізодаў. Захаванне ў кожнай кампазіцыі адзінства часу і месца, энергічная пабудова аб'ёмаў і прасторы, прастата сітуацый і пластычная выразнасць жэстаў, светлы, святочны каларыт робяць размалёўкі ввдатным творам протарэнесансавага жывапісу Італіі.

Капліца дэль Арэна ўяўляе сабой прамавугольнае ў плане памяшканне, перакрытае цыліндрычным скляпеннем, яе гладкія сцены пазбаўлены архітэктурных чляненняў. Джота звяртаецца да абрамлення кампазіцый арнаментаванымі бардзюрамі, што надае ім выгляд старонак вялікай кнігі з мініяцюрамі. Суадносныя, але незалежныя адзін ад аднаго сюжэты пакрываюць усе сцены будынка.

Цыкл пачынаецца з «Выгнання Іакіма з храма  (польск.) (бел.» — падзеі, звязанай з нараджэннем Марыі. Затым паказаны эпізоды з жыцця Багародзіцы і Хрыста. Завяршаецца цыкл «Сашэсцем Святога Духа  (польск.) (бел.», што сімвалізуе ролю царквы ў распаўсюджанні Свяшчэннага Пісання. Над уваходам размешчана фрэска «Страшны суд  (польск.) (бел.», на супрацьлеглым баку — «Дабравешчанне  (польск.) (бел.». На сценах з правага і левага бакоў выявы ідуць у тры ярусы. Евангельскія сюжэты трактуюцца ў іх як рэальныя падзеі, увасабляючы сапраўдныя пачуцці людзей. Сакральнае адыходзіць на другі план, бо перад мастаком стаіць задача паказаць звычайнае жыццё ва ўсім багацці яго праяўленняў: дабрыня і спагада, высакародства і пакорлівасць, смутак і адчай, пакуты, гнеў, здрада.

Вылучаюцца фрэскі «Вяртанне Іакіма да пастухоў  (польск.) (бел.», «Уцёкі ў Егіпет», «Сустрэча Марыі і Лізаветы  (польск.) (бел.», «Уваскрашэнне Лазара  (польск.) (бел.», «Бічаванне Хрыста  (польск.) (бел.». У рухах, дзеяннях, выразах твару герояў няма і намёку на містычнасць, цуд, ірацыянальнасць, яны страчваюць гістарычную манументальнасць, што пацвярджае адыход мастака ад традыцый сярэдневякоўя. I хаця фігуры ў сцэнах падаюцца на пярэднім плане, а ўсе падзеі адбываюцца быццам бы на вачах гледача, Джота, безумоўна, аперыруе ўжо новымі, рэнесанснымі паняццямі і катэгорыямі. У гэтым сэнсе паказальныя кампазіцыі «Аплакванне Хрыста  (польск.) (бел.» і «Пацалунак Іуды  (руск.) (бел.». Супрацьпастаўляючы высакародны і ўзвышаны профіль Хрыста з брыдкім, нават агідным профілем Іуды, мастак дабіваецца глыбіні перадачы ўнутранай псіхалагічнай напружанасці, якая стане здабыткам майстроў Адраджэння. У фрэсцы «Аплакванне Хрыста» фігура святога Іаана вылучаецца пластычнай завершанасцю. Галава і рукі святога проціпастаўляюцца аб'ёму цела. Спадаючыя складкі плашча падкрэсліваюць, але не паўтараюць жэст адчаю шырока раскінутых і адведзеных назад рук. Настрой жалю і пакорлівасці знаходзіць вышэйшае ўвасабленне ў звернутым да Хрыста твары, у напружаным позірку святога.

У пачатку XIV стагоддзя Джота дзі Бандоне выканаў размалёўкі  (італ.) (бел. ў царкве Бадзія (1300-02, Фларэнцыя), а таксама некалькі алтарных абразоў, сярод якіх найбольш вядомы «Мадонна Аньісанці  (польск.) (бел.» (1310-20, Фларэнцыя). У размалёўках капэл Перуцы (каля 1320) і Бардзі  (руск.) (бел. (1320-25) у фларэнційскай царкве Санта-Крочэ дасягнуў арганічнай сувязі з архітэктурай, стрыманасці каларыту і манументальнасці вобразаў.

Тут Джота дэманструе новы ўзровень майстэрства. У роспісах расказваецца аб святым Францыску (капліца Бардзі), Іаане Хрысціцелю і Іаане Евангелісту (капліца Перуцы). Нават няўдалыя абнаўленні і рэстаўрацыі (асабліва ў XIX ст.) не скажаюць яснасці і гарманічнасці вобразаў, пластычнай дасканаласці выяў. У адрозненне ад падуанскага цыкла ў выявах капліцы Перуцы архітэктурная пластыка адыгрывае дамінуючую ролю. Яна ўтварае вялікія прасторы вакол фігур або парознаму асветленыя фоны. Каларыт фрэсак мяккі, а размешчаныя на плоскасці групы фігур акрэслены свабоднай гульнёй святлоценявых пераходаў. Сцэны з паданняў аб святым Францыску ў капліцы Бардзі атрымалі велічную і спакойную трактоўку. Архітэктура адступае на другі план, пераўтвараючыся ў фон, абрамленне прасторы, у якой існуюць чалавечыя пачуцці.

 

Інтэлектуальны характар пошукаў Джота тлумачыцца яго цікавасцю да іншых мастацтваў. Гэта заклала асновы фундаментальнага для эпохі Адраджэння паняцця ўніверсальнасці. Майстар працаваў не толькі як жывапісец, але і як архітэктар, скульптар. Па яго праекце была пабудавана кампаніла (званіца) фларэнційскага сабора Санта-Марыя дэль Ф'ёрэ (будаўніцтвава пачата ў 1334). Аднак дасягненні Джота ў жывапісе пераўзыходзяць астатнія.