Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στο σύνολο των καλλιτεχνικών ρευμάτων και κινημάτων που αναπτύχθηκαν στη Ρωσία κατά την περίοδο 1910 - 1930.
Παράλληλα με τις συνταρακτικές κοινωνικο-οικονομικές εξελίξεις των αρχών του 20ού αιώνα, οι καλλιτέχνες τείνουν να απορρίπτουν το παρελθόν και να αναζητούν καινοτόμες μορφές και μέσα έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης και τη σύνδεση αυτών. Ο όρος έχει δοθεί μεταγενέστερα από ιστορικούς, και δίκαια οι καλλιτέχνες και τα αντίστοιχα κινήματα χαρακτηρίζονται ως πρωτοποριακά καθώς η συμβολή τους στην εξέλιξη της τέχνης με τολμηρές ιδέες και εφαρμογές έχει ιστορική σημασία. Ωστόσο, σχετικά με τον κοινωνικό ρόλο των καλλιτεχνών και το αν κατάφεραν να εξυπηρετήσουν με την τέχνη τους τα λαϊκά συμφέροντα η ιστορία έδειξε πως η γενιά της Πρωτοπορίας στην πλειονότητά της δεν μπόρεσε να κάνει κτήμα της τη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού.
Γύρω στο 1910, εμφανίζεται στην τέχνη η πόλωση από την άρνηση του συμβολισμού, ο οποίος άνθιζε στη Ρωσία από το 1890. Από τη μια πλευρά, υπάρχουν οι ζωγράφοι που αναζητούν το "εθνικό ρωσικό στυλ", όπως οι Peredvizhniki (Περιπλανώμενοι), οι οποίοι περιοδεύουν σε ολόκληρη τη Ρωσία, εμπνέονται από την αγροτική ζωή και κριτικάρουν τα εναπομείναντα στοιχεία της δουλοπαροικίας. Ενώ το αντίπαλο δέος αποτελείται από τους Δυτικόφιλους ζωγράφους και ακαδημαϊκούς που πρεσβεύουν την ανάπτυξη της τέχνης μέσα από την ίδια την τέχνη.
Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένα νέο ύφος στη ζωγραφική με έμπνευση από τη λαϊκή τέχνη, την αγιογραφία και την απλοποιημένη μορφή της πρωτόγονης τέχνης (νεο-πριμιτιβισμός) και με στοιχεία της προγενέστερης ρωσικής ζωγραφικής παράδοσης (εξάλειψη του βάθους ή απόδοσή του με άλλες τεχνικές από τη γεωμετρική προοπτική) αλλά και επιρροές από το γαλλικό κυβισμό, τον ιταλικό φουτουρισμό και το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Με αυτή τη βάση γεννιέται ο ρωσικός φουτουρισμός που ονομάζεται κυβοφουτουρισμός και επεκτείνεται στην ποίηση. Κύριοι εκπρόσωποι ήταν οι ζωγράφοι Γκοντσαρόβα και Λαριόνοφ, και αργότερα ποιητές που πρώτα ήταν ζωγράφοι όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Δαβίδ Μπουρλιούκ και ο Κρουτσόνιχ.
Με αφορμή το παραπάνω κείμενο πρέπει ο αναγνώστης να προβληματιστεί για το πώς η αντικειμενική πραγματικότητα επιδρά στη συνείδηση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, με ποιον τρόπο οι αλλαγές που πραγματοποιούνται στις κοινωνίες στο μεταίχμιο 19ου και 20ου αιώνα – με το πέρασμα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο – αντανακλώνται στην τέχνη. Στη Δυτική Ευρώπη πρόκειται για τα κινήματα του κυβισμού και του φουτουρισμού.
Οι τεμνόμενες επιφάνειες απεικονίζουν πιο αληθινά και σύνθετα το αντικείμενο. Οι πολλές πλευρές που παρουσιάζονται αποδεικνύουν την αντίληψη του δημιουργού για το αντικείμενο και ταυτόχρονα εισάγουν την τέταρτη διάσταση, την παράμετρο του χρόνου.
Ως υπέρβαση του κινηματογράφου, περιέχει την κίνηση, το δυναμισμό, τους νέους ρυθμούς που υποβάλλουν οι νέες συνθήκες ζωής.
Το μόνο κίνημα που μπορεί να συγκριθεί είναι του Ντανταϊσμού στη Δυτική Ευρώπη που εμφανίστηκε μερικά χρόνια αργότερα.
Ο ιταλικός φουτουρισμός αν και σύγχρονος με το ρωσικό κίνημα δεν είναι στην πραγματικότητα συγκρίσιμος καθώς έχουν δύο θεμελιακές διαφορές:
Η διαπάλη για την προτεραιότητα ή όχι της μορφής απασχόλησε αρκετά την καλλιτεχνική κοινότητα της Ρωσίας. Η φορμαλιστική θέση ότι η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο βρίσκει έδαφος στην ιδεαλιστική αντίληψη ότι η συνείδηση, η σκέψη καθορίζει την πραγματικότητα. Στη ζωγραφική αυτή η τάση παίρνει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η τέχνη από μέσο γνώσης και οργάνωσης του κοινωνικού συναισθήματος γίνεται αυτοσκοπός: ζωγραφική για τη ζωγραφική.
Η τάση αυτή κορυφώνεται με την εμφάνιση ενός νέου ρεύματος, που καταργεί το ίδιο το αντικείμενο προς αναπαράσταση: τη μη αντικειμενική ή μη παραστατική ζωγραφική. Ο Μάλεβιτς - ιδρυτής αυτού του ρεύματος - το ονομάζει σουπρεματισμό. Με μια σειρά έργων που ξεκινούν απο το ελάχιστο της μορφής η σουπρεματιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 με τη σειρά "Λευκό πάνω σε λευκό". Ένα χρόνο μετά, ο Ροντσένκο απαντάει με το "Μαύρο σε μαύρο". Φαίνεται, έτσι, το αδιέξοδο αυτής της αντίληψης που προέκυψε από ιδεαλιστκές τάσεις. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση - την οποία χαιρέτησε - εγκαταλείπει τη ζωγραφική και ασχολείται με την εκπαίδευση και τη συγγραφή πραγματειών. Όταν αργότερα ζωγραφίζει ξανά δε δημιουργεί σουπρεματιστικά έργα. Η τέχνη του συγγενεύει με αυτή του Καντίνσκι - προερχόταν από τους συμβολιστές και στράφηκε προς τον εξπρεσιονισμό. Και στους δύο καλλιτέχνες διακρίνει κανείς το μυστικισμό της έμπνευσης, την πρωταρχικότητα της εσωτερικότητας και την αντίληψη για την πνευματική χρησιμότητα της τέχνης.
Σε αντίθεση με τη μεταφυσική του Μάλεβιτς, ο Τάτλιν υποστηρίζει πως η τέχνη δεν πρέπει να αποσπάται από την πραγματικότητα. Ο "ματεριαλισμός" του όμως είναι απλοϊκός και συμπυκνώνεται στο σύνθημά του "πραγματικά υλικά σε πραγματικό χώρο". Μελετά τις ιδιότητες των υλικών και κατασκευάζει αφηρημένες τρισδιάστατες συνθέσεις γνωστές ως "αντιανάγλυφα" .
Οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας αγκάλιασαν με ενθουσιασμό την νέα εξουσία - ειδικά οι φουτουριστές με μπροστάρη το Μαγιακόφσκι που δήλωσε:
Τον Νοέμβριο του 1918, στάλθηκε το πρώτο τρένο "ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ" (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στην ενοποίηση της υπαίθρου. Οι λαμαρίνες αυτών των τρένων ήταν ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένες με στίχους του Μαγιακόφσκι . Οργάνωναν συγκεντρώσεις και πρόβαλλαν στις στάσεις τους ταινίες και "επίκαιρα" εποχής σε ανθρώπους που δεν είχαν δει ποτέ κινηματογράφο. Επιβάτες σ’αυτά ήταν και εκατοντάδες νεαροί καμεραμέν, οι οποίοι έκαναν λήψεις υπό την καθοδήγηση κυρίως, του νεαρού φουτουριστή ποιητή Βερτόφ. Σ’ αυτόν οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα του σοβιετικού κινηματογράφου, ο "κινηματογράφος-μάτι". Αυτοί οι πειραματισμοί και οι συζητήσεις οδήγησαν το 1923, στην εφεύρεση του ντοκιμαντέρ. Παράλληλα με τα τρένα "ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ", συνέβαλε στην μπολσεβίκικη προπαγάνδα και το Ρωσικό Τηλεγραφικό Πρακτορείο (γνωστό ως ΡΟΣΤΑ), με έδρα τη Μόσχα. Καλλιτέχνες όπως ο Λισίτσκι, ο Κλούτσις και ο Ροντσένκο υπηρέτησαν την Επανάσταση σχεδιάζοντας αφίσες αλλά και διάφορα άλλα μέσα προβολής μηνυμάτων (π.χ. εξέδρες).
Ανταποκρινόμενοι στο κάλεσμα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας, οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας στελέχωσαν τους καλλιτεχνικούς του τομείς για τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, τα μουσεία. Έτσι, υπάρχουν μία σειρά φορείς για την καλλιτεχνική εκπαίδευση: τα Ελεύθερα Εργαστήρια της Πετρούπολης (ΣΒΟΜΑΣ), τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ), η σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ (Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης) - πρόκειται για τη σχολή του Βιτέμπσκ μετά το πέρασμα της διεύθυνσης από το Σαγκάλ στο Μάλεβιτς, το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ).
Το ΙΝΧΟΥΚ απέρριψε το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει ο Καντίνσκι ως παρωχημένο, αφού στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισαν να θέσουν το συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική "εργαστηριακή" δουλειά. Έτσι, ο Καντίνσκι παραιτήθηκε από το ινστιτούτο και αργότερα εγκατέλειψε οριστικά τη χώρα, φέροντας εν μέρει τη σοβιετική εμπειρία στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του Μπάουχαους.
Την παραίτηση του Καντίνσκι, επιτάχυνε η σύσταση από το Ροντσένκο της ομάδας εργασίας αντικειμενικής ανάλυσης (Πόποβα, Βεσνίν, Μπαμπίτσεφ, Στεπάνοβα, Αρβάτοφ, Μπρικ και Γκαν) το Μάρτη του 1921. Η λεγόμενη "παραγωγική τέχνη" στην οποία στράφηκαν σύντομα ενοποιήθηκε με τον κονστρουκτιβισμό, που παράλληλα με τον ωφελιμιστικό προορισμό της τέχνης διακήρυττε την ανάγκη συγχώνευσής της με τη βιομηχανική παραγωγή . Στο πρόγραμμά τους , τονίζεται ότι η ιδεολογία τους είναι ο επιστημονικός κομμουνισμός, βασισμένος στην ιδεολογία του ιστορικού υλισμού. Τα ιδεολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τους συνθέτονται μέσα από τρία στοιχεία:
Παρά τη θετική πρόθεση των κονστρουκτιβιστών να εκφράσουν με καλλιτεχνικά μέσα αφηρημένες έννοιες και νόμους του διαλεκτικού υλισμού, στην πράξη ο σκοπός αυτός ταυτίζεται με τη "βιομηχανική κουλτούρα".
Το κίνημα του κονστρουκτιβισμού επηρεάστηκε αρκετά από τις θεωρίες του Μπογκντάνοφ οι οποίες διαπνέονται από ένα μυστικισμό του μηχανολογισμού, της μηχανοποιημένης μορφής. Οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες ήταν μέλη της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, μιας οργάνωσης που πρωταγωνιστούσε ο Μπογκντάνοφ. Ο ίδιος, αποδεχόμενος τους συλλογισμούς του Μαχ, ότι "Είναι" και "Συνείδηση" ταυτίζονται, ότι δηλαδή τα στοιχεία της φυσικής εμπειρίας (ο φυσικός, εξωτερικός κόσμος, η ύλη) είναι ταυτόσημα με τα αισθήματα έγραφε: "Κάτω η τέχνη, έξω η στράτευση, η φιλολογία, η φιλοσοφία, η ηθική, ζήτω η τεχνολογία". Πολύ συνοπτικά πρόκειται για μια στενή και μηχανιστική αντίληψη για τον ηγετικό ρόλο της εργατικής τάξης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, που αντιμετωπίζει την τέχνη ως μορφή έκφρασης της αυθόρμητης εργατικής συνείδησης και όχι της σοσαλιστικής συνείδησης, η οποία ξεπερνά τα όρια της υποκειμενικής εργατικής εμπειρίας. Οι θεωρητικές βάσεις του κονστρουκτιβισμού χαρακτηρίζονταν από πολλές αντιφάσεις και η θεωρία του απείχε αρκετά από την πολιτική πρακτική των εκπροσώπων του. Αυθόρμητα και συναισθηματικά γίνονταν παρανοήσεις στη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού και δε γίνονταν κατανοητές οι νέες κοινωνικές σχέσεις. Το γεγονός αυτό δε μηδενίζει την προσφορά του κονστρουκτιβισμού αν λάβει κανείς υπόψη τις υποκειμενικές και αντικειμενικές δυσκολίες της εποχής.
Η συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας με τη σοσιαλιστική επανάσταση ήταν μια συγκυρία που προκάλεσε μια πρωτοφανή δυναμική στην τέχνη και μια έμπνευση στους καλλιτέχνες.
Το έργο-σύμβολο του κονστρουκτιβισμού είναι "ο Πύργος" του Τάτλιν, που προοριζόταν ως μνημείο της 3ης Διεθνούς, όπως του ανατέθηκε από το Λαϊκό Επιτροπάτο Παιδείας. Ήταν αδύνατο να κατασκευαστεί με τα τεχνικά μέσα της εποχής, κι έτσι έμεινε στο στάδιο της μακέτας.
Τα έργα της περιόδου χαρακτηρίζονταν από αίσθημα, πνοή και εφευρετικότητα για την νέα εποχή που άνοιγε για την ανθρωπότητα. Ο Ροντσένκο, ο Λισίτσκι με αφίσες και τρισδιάστατα έργα, η Πόποβα με πρωτοποριακές τεχνικές στη σκηνογραφία, οι Ιόγκανσον, Στεπάνοβα, τα σκηνοθετικά εγχειρήματα των Εβρέινοφ και Μέγιερχολντ, οι Βερτόφ, Ντοβζένκο, Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν είναι μερικά μόνο ονόματα και παραδείγματα της Πρωτοπορίας και των επιτευγμάτων της.
Σημαντική είναι η συμβολή της στη σύγχρονη αρχιτεκτονική με τις σχολές των σχεδιαστών να πρωτοπορούν παγκοσμίως.
Παρά τις αντιφάσεις της, η Ρωσική Πρωτοπορία στο σύνολό της πέτυχε τον αρχικό της στόχο να σπάσει την παλιά αισθητική του παθητικού και άγονου νατουραλισμού και να ανοίξει το δρόμο για μια ανώτερη τέχνη, πολύ πιο βαθιά και αληθινή, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Δύο βασικές τάσεις συγκρούστηκαν στην Πρωτοπορία: η μία πρέσβευε τη φυγή από την πραγματικότητα, ενώ η άλλη υποστήριζε τη γείωση στην πραγματικότητα. Και οι δύο αυτές τάσεις, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και τις διακηρύξεις των καλλιτεχνών, έχουν ως υπόβαθρο τον υποκειμενικό ιδεαλισμό. Σύμφωνα, όμως με τη μαρξιστική θεωρία της γνώσης, κάθε νέα γνώση εμπεριέχει ως ένα βαθμό την προηγούμενη. Η διαλεκτική άρνηση της παλιότερης γνώσης αποτελεί διαδικασία ανασυγκρότησής της σε υψηλότερο και τελειότερο επίπεδο. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έρχεται να πραγματοποιήσει μια ανώτερη σύνθεση των κατακτήσεων των κινημάτων της Πρωτοπορίας. Έρχεται να υπερβεί την περιορισμένη προλεταριακή εμπειρία, με τη γνήσια επιστημονικότητα και καθολικότητα της κομμουνιστικής κοσμοθεωρίας. Αποτελεί τη βασική αναγκαιότητα για την τέχνη της νέας εποχής, για το πέρασμα της τέχνης από την προϊστορία στην ιστορία της.
This article uses material from the Wikipedia Ελληνικά article Ρωσική πρωτοπορία, which is released under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 license ("CC BY-SA 3.0"); additional terms may apply (view authors). Το περιεχόμενο είναι διαθέσιμο υπό CC BY-SA 4.0 εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά. Images, videos and audio are available under their respective licenses.
®Wikipedia is a registered trademark of the Wiki Foundation, Inc. Wiki Ελληνικά (DUHOCTRUNGQUOC.VN) is an independent company and has no affiliation with Wiki Foundation.