Ticiani: Piktor italian i Rilindjes

Rinovimi i pikturës për të cilën qe autor u bazua, në mënyrë alternative te Mikelanxhelo Buonarroti me «primatin e vizatimit», mbi përdorimin individual të ngjyrave.

Tiziano Vecellio
Autoportreti i Ticianit (1562)
U lind në	Pieve di Cadore
Vdiq	Venecia
Shtetësia	Italiane/Veneciane

Ticiani përdori forcën ekspresive të ngjyrës lëndore dhe pastaj, duke hyrë në maturinë e plotë, e braktisi hapësirën e balancuar, karakterin solar dhe gjallërues të ngjyrave të Rilindjes, duke përvetësuar dinamizmin që i përkiste Manierizmit dhe duke luajtur lirshëm në variacionet kromatike ku ngjyra përvijohej "më butësisht, më e ndjeshme ndaj efekteve të dritës".

 

Origjina

Ticiani lindi në Pieve di Cadore, qytezë dolomitike në kufijtë e zotërimeve venedikase, nga familja Vecellio, familje e njohur dhe në gjendje të mirë, përkushtuar prej gjeneratash jurisprudencës dhe administrimit vendor, por edhe artit, duke nxjerë vetëm midis fundit të shekullit të XV dhe gjysmës së parë të shekullit të XVII nëntë piktorë. Prania e pararendësit të supozuar Guecelus (ose Vacelus), noter, dëshmohet në Pieve që në 1240. Ticiano ishte një nga pesë bijtë e Gregorio-s (vdekur në 1538), këshilltar dhe kapiten i milicive dhe Lucia-s.

Çështja e datës së lindjes

Megjithë pasurinë relative me burime në dispozicion mbi Ticianin, nuk dihet data e tij e lindjes: nuk është një çështje abstraguese, por të njohësh të paktën vitin e lindjes do të thotë edhe të vendosësh për pasojë kur mundi të niste të pikturonte Ticiani, dhe kur afërsisht, ka nisur të shkëputej nga stili i mjeshtrave, dhe kështu me radhë. Një traditë tashmë solide e vendoste datën e lindjes midis 1473-it dhe 1490-ës; akti i vdekjes, i redaktuar në 1576, regjistron një moshë prej 103 vjeçësh dhe kështu viti i lindjes do të ishte 1473-shi, por parapëlqimi i shumicës përqëndrohet përreth vitit 1477: kjo hipotezë ishte bazuar veçanërisht në letrën e shkruar nga Ticiano për Filipin e II më 1 gusht 1571, në të cilën artisti pohon se ishte nëntëdhjetë e pesë vjeç. Por sot studiuesit priren të mendojnë se vetë Ticiani mund të ketë fallsifikuar qëllimisht moshën e tij, pasi, duke pretenduar një shumë që i detyrohej mbreti për disa piktura, mund të ketë rritur vitet që porositësit të shquar ti vinte keq.

Ndërsa kritika moderne ia kishte caktuar lindjen midis vitit 1488 dhe 1490, bazuar te Dialogo della pittura i Ludovico Dolce-s, ku pohohet se, në kohën e arfreskeve të humbura në Fondaco dei Tedeschi, të realizuar me Giorgionen në 1508, Ticiano nuk i kishte mbushur 20 vjeç; kjo e dhënë duket se konfermohet, megjithëse në mënyrë kundërthënëse, nga Giorgio Vasari, i cili pohonte se Ticiano kishte lindur në 1480 dhe se nuk kishte më shumë se tetëmbëdhjetë vjeç kur nisi të pikturonte alla maniera-n e Giorgione-s, dhe se gjithësesi ishte rreth gjashtëdhjetë e gjashtë në 1566, duke rrëshkitur kështu dhjetë vjet më përpara. Sigurisht, përveç kundërthëniet e Giorgio Vasarit, që megjithatë informacionet e tij i kishte mar nga Ludovico Dolce, ky i fundit mund tia ulte moshën për ta bërë të duket më i ri: duke e pasur mik dhe duke hartuar shpesh apologjinë e veprave të tij, dëshironte me gjasa ta bënte të dukej më i ri.

 

Së fundi është ngritur një hipotezë e ndërmjetme sipas së cilës data e lindjes së Ticianit përfshihet midis viteve 1480 dhe 1485. Mbështetja e këtij hamendësimi bazohet në studimin e veprave të para të Ticianos dhe në faktin se nuk u njohën punime të mundshme të Ticianos të datueshme para vitit 1506.

Një pikturë në këtë kuptim që hedh dritë është Jacopo Pesaro prezantuar shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI, vepër përkushtimore e realizuar për të celebruar fitoren e flotës veneciane dhe papnore në betejën e Santa Maura-s mbi Turqit më 28 qershor 1502. Tradicionalisht e datuar midis viteve 1508-1512, por një rilexim më i thelluar e ka vendosur datën midis viteve 1503-1506, duke e bërë punimin e parë të njohur të artistit. Në fakt porositësi, komandanti i forcave të krishtera, të cilave ju dedikohet kjo pikturë, duhet ta kërkonin pikturën menjëherë pas betejës dhe megjithatë para vitit 1503, viti i vdekjes së papës promovues i kësaj sipërmarrjeje, që pësoi menjëherë më pas një lloj damnatio memoriae. Megjithatë Pesaro nuk u rikthye në Venecie para vitit 1506, viti i mundshëm i dorëzimit.

Vetë piktura nga ana stilistike sugjeron aktivitetin e një artisti të ri, akoma i lidhur me disa mjeshtra: figura e papa Aleksandri VI ka manierat pak të vjetëruara të pikturës së Gentile Bellinit, figura e parë referuese e Ticianos; shën Pjetri nga ana tjetër ka karakteristika të thellimit psikologjik të mësuesit të dytë të Ticianos, Giovanni Bellinit, në këtë kohë zoti mbrojtës i pikturës veneciane dhe kështu realizimi është disa muaj më e vonë. Megjithatë ësthë portreti i tretë, ai i Jacopo Pesaro-s, që godet më së shumti, sepse është në mënyrë të pagabueshme Ticiani, deri tani i pavetëdijshëm për stilin e tij, duke shijuar për herë të parë plotësinë e artit të tij. Pra pak më pak se njëzet vjeç, Ticiano duhet të ketë qenë në gjendje të siguronte në Venecie një porosi prestigjoze.

Formimi artistik (1490-1510)

Sipas traditës, Ticiani në moshën dhjetë vjeçare nisi të shfaqte talentin e vetë, në fillim në familjen e tij për të treguar një prirje artistike:

[...] pa ndonjë nocion elementar të vizatimit, duke qenë akoma fëmijë, në murin e shtëpisë atërore paraqiti imazhin e Zonjës Sonë (Madonës), duke përdorur si ngjyrues lëngun e shtrydhur nga barërat dhe lulet: dhe mahnitja qe e tillë, që zgjoi shfaqjet e para të talentit të tij piktorik, që i ati vendosi ta dërgonte me të madhin e bijve, Francesco, në Venecia pranë vëllait, Antonio, sa të përvetësonte gërmat dhe vizatimin

— Francesco Beltrame, Cenni illustrativi sul monumento a Tiziano Vecellio, aggiuntevi la vita dello stesso, fq. 14

Akoma fëmijë, kështu la Cadore-n me vëllain e madh, Francesco dhe u vendos në Venecie, ku xhaxhai Antonio mbulonte një detyrë publike. Mozaikisti Sebastiano Zuccato u mësoi djaloshave elementet e para teknike; ndërsa Francesco, nga ana e tij, i orientoi interesat e tij drejt sipërmarrjes dhe jetës ushtarake, Ticiani u vu në punishten e Gentile Bellinit, piktori zyrtar i Republikës.. Me gjasa, me vdekjen e mësuesit, të ndodhur në vitin 1507, djaloshi kaloi për të bashkëpunuar me Giovanni Bellinin, zëvendësues i të vëllait edhe si piktor zyrtar.

Venecia në kohën e Ticianit

 

Kur, në përfundim të Quattrocento-s, i riu Vecellio arriti në qytetin lagunar, ky gjendej në një nga periudhat më të prosperuara. Qytet ndër më të populluarit e Evropës, dominonte tregëtinë në Mesdhe, duke aneksuar, në 1489 pas çështjes që përfshiu Caterina Cornaro-n, edhe Qipron. Por rruga e erzave tashmë e hapur dhe kështu në mënyrë progresive Mesdheu humbiste nga rëndësia e tij, për më tepër turqit shfaqeshin gjithmonë e më kërcënueshëm, duke pushtuar Negroponten në 1470 dhe Shkodrën në 1479.

Por pikërisht shenjat e para paralajmëruese të këtyre kërcënimeve tregonin forcën e perandorisë. Paria e pasur veneciane ishte gjithmonë e më pak e lidhur me detin dhe gjithmonë e më shumë me tokën, falë fushatave ushtarake në Itali. Rreziqet në rritje të trafikut detar, në fakt, shtynin shumë prej tyre të investonin në zotërimin e tokave dhe në ndërtimin e pallateve, më shumë se në zhvillimin e flotës. Jeta po bëhej më e sigurtë dhe e rehatshme dhe me gjasa më e rafinuar. Zotërimet tokësore, deri në Brescia dhe Bergamo, u zhvilluan dhe përforcuan, jo pa polemika të brendshme, duke rritur aktivitetin bujqësor. Venecia përshkruhej nga bashkëkohësit si mbretëria e bollëkut: «gjithëçka – le të jetë çfarë të duash – gjendet me shumicë».

Edhe jeta kulturore po rinovohej. Aldo Manuzio e ktheu në kryeqëndrën e botimeve italiane dhe të humanizmit më të rafinuar, ndërsa antikitetet klasike kërkoheshin, studioheshin dhe shfaqeshin në pallatet e fisnikërisë lagunore. Tradita indipendentiste nga Selia e Shenjtë tërhiqte intelektualët, artistët dhe të persekutuar të ndryshëm, që dëshironin të mund të shprehnin lirisht idetë e tyre. Erdhën kështu, midis shumë të tjerëve, edhe Leonardo da Vinçi, në 1500, Albrecht Dürer në 1494-1495 dhe pastaj në vitet 1505-1506, edhe Michelangelo Buonarroti, një herë të parë në 1494.

Ticiani u ushqye me këtë kulturë, veç Akademisë Neoplatonike. Artistikisht mësuesit e tij, veç të lart përmendurve Gentile Bellini dhe Giovanni Bellini, me të cilët punoi në punishte, qenë artistët aktiv në atë kohë në Venecie: Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano, të rinjtë Lorenzo Lotto dhe Sebastiano Luciani, që më pas do të quhej Sebastiano del Piombo, dhe pastaj, natyrisht, Giorgio da Castelfranco-ja.

Njohja me Giorgione-n

 

Huazimet e të riut Ticiano në pjesën më të madhe janë ridimensionuar nga kritika e fundit, duke nxjer më shumë një shumësi ndikimesh të përvetësuara në formimin e stilit të tij, siç duket qartë te Jacopo Pesaro prezantuar para shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI për Jacopo Pesaron të 1503-it. Takimi me Giorgionen duhet të ketë ndodhur shumë më parë se viti 1508, kur të dy bashkëpunuan në dekorimin e jashtëm të Fondaco dei Tedeschi të sapo rindërtuar pas djegies së vitit 1505.

Zakonisht përmendet, për këtë qëllim, versioni i Ludovico Dolce-s: kontrata parshihte afreskimin e dy façatave. Giorgione ruajti për vete kryesoren, në Canal Grande, ndërsa tjetra drejt le Mercerie, në një rrugicë të ngushtë, iu caktua piktorit të ri. Ndërsa Giorgio Vasari pohon se Ticiano u vu në punë pasi Giorgio da Castelfranco tashmë e kishte përfunduar punën e tij.

Sido që të jetë, asgjë nuk ka mbetur nga këto vepra, veç disa fragmenteve në Galleria Franchetti në Ca' d'Oro dhe një seri gravurash të Anton Maria Zanettit që i vizatoi dy shekuj më vonë.

Hipoteza e një formimi të mirëfilltë të Ticianos dhe me të të Sebastiano del Piombos, pranë Giorgiones rrjedh nga pohimet e Vasarit, por që më shumë se një herë, për nevojat e vazhdimsisë letrare në veprën e tij, ka theksuar së tepërmi (nëse nuk i ka sajuar) këto raporte midis artistëve. Në realitet asnjë nga burimet bashkëkohëse veneciane nuk flet për një punishte, një shkollë apo nxënës të Giorgiones. Një llogjikim i përgjithshëm, i lidhur edhe me konsiderata stilistike dhe ikonologjike, e lidh emrin e të riut Ticiano me vepra me shije xhorxhoneske me gjasa të lëna të pa përfunduara me vdekjen e piktorit, si Concerto campestre, Krishti kryqmbajtës i Scuola Grande di San Rocco, Concerto i Palazzo Pitti, edhe pse nuk mungojnë gjithësesi opinione autoritare në kundërshtim me këtë hipotezë.

Tashmë mbizotëron prirja për ta konsideruar raportin midis dy piktorëve si një konfrontim mes të barabartëve të ideve krijuese, më shumë se një marrdhënie mësues-nxënës. Akordeve tonale që formojnë qetësinë olimpike soditëse, ndonjëherë enigmatike, të Giorgione-s, i kundërvihet gjallëria koloristike që përfshin gjestin dramatik të Ticianos së ri. Në fakt për Giorgione-n arti nuk tregon aksione, nuk imiton realitetin: ai zhvillon raportin me natyrën dhe me artet e tjera, si muzika. Edhe i riu Ticiano përshtatet me këtë formë teologjiko-filozofike, edhe pse rezultatet në fund qenë shumë të ndryshëm, pasi dukshmërisht të ndryshme ishin personalitetet përkatëse.

Atribuimet e kontestuara

 

Portretet e Ticianos së kësaj periudhe (i ashtuquajturi Portreti i Ariosto-s, La Schiavona, Zotëria me një libër) u realizuan me një stil aq të afërt me atë të Giorgio da Castelfranco sa vetë Vasari pranoi se ishte ngatërruar, duke përforcuar hipotezën e një formimi në punishte të kadorinit pranë Giorgione-s. Gradualisht në këto vepra shihet se si artisti kërkoi ta tejkalonte dikotominë midis imazhit dhe spektatorit (shpesh i përbërë nga një parapet), për të krijuar një kontakt më të drejtpërdrejtë dhe një vizion më real, ku protagonistët këndellen nga ndjesi përvijuese me intensitet dhe fuqi.

Megjithatë ësthë e sigurtë se Ticiani e përfundoi Venusin e Drezdenit, të realizuar nga Giorgione për martesën e Gerolamo Marcello-s me Morosina Pisani-n; por me gjasa Ticiani u thirr për të modifikuar pikturën sepse konsiderohej tepër e idealizuar, e papërshtatshme me rastin martesor: atëherë Ticiani futi hollësi që – si rrudhosjet e buta të rrobave ku pozon trupi lakuriq i Venusit – theksojnë erotizmin e paraqitjes.

Portret burri, i konservuar në Museo civico Amedeo Lia në La Spezia, i vendosur përreth vitit 1510, paraqet ndikime të forta xhorxhoneske.

Megjithatë mjaft shpejt artisti gjeti një rrugë të tijën autonome, duke evituar simbolet dhe aluzionet e kolegut dhe duke e paraqitur bukurinë si plotësinë e formës (njëlloj si Giorgione), por edhe, në mënyrë dramatike, si aksion.

Punimet e para autonome (1511-1516)

Mbetjet e pa mjeftueshme të afreskeve të Fondaco dei Tedeschi, si porosia e parë publike besuar Ticianos, nuk na lejon të gjykojmë plotësisht vlerën artistike të veprave, edhe pse nga dëshmitë që kanë ardhur deri tani është e mundur të kuptosh domethënien historike dhe politike. Ndërsa në pjesën e Giorgione-s realizohej një temë astrologjike, në atë të Ticianit (si Drejtësia/Judita) mund të marrësh me lehtësi një përmbajtje me aktualitet të madh për epokën: figura e madhe femërore që zhvesh shpatën përball një ushtari perandorak është një alegori e qartë e Venecies nën kërcënimin e huaj. Në 1508 edhe perandori Maksimiliani I kishte hyrë në Lega di Cambrai, që bashkonte Papatin, Spanjën, Francën dhe disa shtete italiane kundër republikës veneciane dhe nuk ishte pra një rast që ky afresk luftarak gjendej në façatën e rezidencës së gjermanëve, e njëjta kombësi, dmth., me atë që kërcënonte ekzistencën e vetë Republikës së Venedikut. Në këtë kuptim është mjaft tregues edhe krahasimi artistik midis fragmenteve të mbijetuara të dy piktorëve: nëse Nudua e Giorgione-s është vendosur në një nike, Drejtësia e Ticianos lëviz në mënyrë dinamike në hapësirë, me poza të gjera dhe këndshikime të guximshme.

 

Shën Marku në fron

Një nga palat e para të altarit të besuara Vecellio-s është Shën Marku në fron për kishën e Santo Spirito in Isola dhe tani në Bazilikën e Santa Maria della Salute, e datueshme në vitin 1510. E porositur si përkushtimore gjatë një epidemie të dhunshme murtaje (në të cilën vdiq edhe Giorgione), tashmë tregon një maturi koloristike të arritur dhe një përvetësim të "maniera moderna", me fytyrën e protagonistit, shën Marku në fron, vendosur në hije.

Tabloja përmbaj edhe një mesazh politik dhe ideologjik, të virtyteve qytetare veneciane. Shenjtët Rocco dhe Sebastian, nga një anë, janë mbrojtësit kundër sëmundjes, nga ana tjetër Kozmai dhe Damiani, që qenë mjekë, përforcojnë mbrojtjen. Në qendër, në piedestalin që kujton pozicionin e madonave me fëmijën në fron, shihet shën Marku, mbrojtës dhe simbol i vetë Venecias. Pra mesazhi është mjaft i qartë: shpëtimi i Venecias, nuk do të arrijë nga lartë nga qielli, por nga virtytet e saja qytetare.

Cikli i Padovas

 

Në arrati nga murtaja që përfshinte Venecien, ajo ku vdiq edhe Giorgione, Ticiano u strehua në Padova në 1511, ku mori detyrën për të realizuar tre afreske të mëdha në sallën kryesore të Scuola del Santo, një vend mbledhjeje në afërsi të bazukujës së shenjtit. Bëhet fjalë për porosinë e parë të dokumentuar të artistit. Ai, pak më shumë se njëzet vjeç, ishte një nga të parët të punonte në ciklin që pa angazhimin e artistëve të shumtë venecian. Puna është dokumentuar hollësisht, e para në karrierën e Ticianos dhe që i njihen afatet dhe kompensimet. Kotrata, për tre afreske, i përketë dhjetorit të 1510-ës dhe realizimi u nis në prillin pasues, ndërsa përcaktimet e fundit, pasi vepra u përfundua, i përkasin 2 dhjetorit 1511.

Ticianit iu besuan tre episode të Mrekullive të shën Antonit të Padovës, Mrekullia e të sapolindurit, Mrekullia e këmbës së shëruar dhe Mrekullia e burrit xheloz, që përfaqësojnë punën e parë me të vërtetë të madhe dhe autonome të Ticianos, me referime të shumëfishta të mara nga shtatoret antike, nga mjeshtrat venecianë, nga Albrecht Dürer, nga Andrea Mantegna, deri te arritjet e fundit fiorentine të Mikelangjelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s. Edhe këtu elementet politike përzihen me paraqitjen e shenjtë, si tema e ripajtimit, që të çon te pax veneta e bërë midis Venecies dhe Padovës pasi kjo e fundit ishte pushtuar nga Lega di Cambrai në 1509, duke rihyrë në orbitën e zotit të saj mbrojtës.

Artisti paraqitet me kompozime me frymëmarrje të lirshme, me grupe figurash të zhytura në peizazh, që mbizotërojnë hapësirën falë përdorimit të masave të ngjyrës të nxjera si në mënyrë personale siç në Venece nuk ishte parë kurr deri atëherë. Personaliteti i tij i spikatur, i dukshëm mbi të gjitha në episodin e Mrekullisë së burrit xheloz, e vendosi në vëmendjen e të gjithë rajonit si tashëgimtarin e vërtetë të Giovanni Bellini-t tashmë tetëdhjetëvjeçar dhe që shpejt do ta shihte veten mbi të gjithë artistët e tjerë: Sebastiano del Piombo dhe Lorenzo Lotto në fakt kishin shkuar në Romë, ndërsa tradita vendore, që shikonte te Vittore Carpaccio pikën e tij të referimit, u duk papritur e vjetër me shekuj.

Sukseset e para

 

Tashmë artisti ishte afirmuar: energjia e tij dramatike dhe përdorimi teatral i ngjyrës, i panjohur deri atëherë në pikturën veneciane, i siguruan superioritetin midis artistëve të gjeneratës së re, të vulosur nga ikja e Sebastiano del Piombo-s për në Romë, pikërisht për ti shpëtuar konkurrencës së drejtpërdrejtë të Ticianit.

Për të dhe për punishten e tij filluan vitet e aktivitetit intensiv, duke marë porosi nga më të ndryshmet, mbi të gjitha, në atë moment fillestar, me karakter privat: nga portretet (Violante) te subjektet mitologjike (Lindja e Adonit, Përralla e Polidorit, Orfeu dhe Euridiçja), nga pikturat fetare (Noli me tangere) te kompozimet alegorike (Tre moshat e njeriut). Aftësia e tij në të pikturuar peizazhet e bëri të shfaqet si trashëgimtari i vërtetë i Giorgione-s dhe i siguroi porosi të shumta nga ana e tregëtarëve flamand dhe gjermanë të pranishëm në qytet.

Në të njëjtit muaj të afreskeve padovanë pregatiti vizatimet për një ksilografi monumentale të humbur, Triumfin e Krishtit, vepër e mbushur me domethënie politike, të admiruar nga Giorgio Vasari. Ky i fundit vërejti se Ticiani «tregoi krenari, mënyra të bukura dhe dije praktike», në paraqitjen e një procesioni festiv të fitores së bësimit të krishterë dhe të paqes së sapo konfirmuar midis Venecies dhe Romës. Përsëri, siç shihet, një temë qytetare dhe politike për një vepër që i referohet qartësisht stilit roman të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s të filtruar nëpërmjet Fra' Bartolomeo-s (në Venecie në 1508) dhe gravurave.

Në vitet e afërta pasuese piktori dhe punishtja e tij artistike prodhuan një seri gjysëm figurash femërore, shumë afër me planin e imazhit (Salomeja me kokën e Pagëzorit, Gruaja në pasqyrë, Flora dhe të tjera), imazhe shpërthyese të një bukurie të sigurtë dhe të qetë, gati në kontakt të drejtpërdrejtë me spektatorin; po ky stil gjeti zbatim në subjektet fetare (Sacra conversazione Balbi, Madona e qershive, Madona midis shenjtëve Gjergj dhe Dorotea, me një autoportret rinor).

Piktori zyrtar i Republikës Serenissima

Identiteti venecian i Ticianit pohohet në 1513 kur artisti refuzoi ftesën e Leonit të X, drejtuar nëpërmjet Pietro Bembo-s, për tu trasferuar në Romë.

Po në këtë vit i adresoi Këshillit të të Dhjetëve një peticion për të marë detyrën e piktorit zyrtar të Republikës Serenissima duke zëvendësuar të vjetrin Giovanni Bellini, kërkesë që iu plotësua vetëm pas vdekjes së mësuesit tetëdhjetëvjeçar, në nëntor të 1516. Ticiani, po në këtë letër të vitit 1513, shtroi për më tepër propozimin të ripikturonte afreskun e Betejës së Cadore-s në sallën e Këshillit Madhor të Palazzo Ducale, në vend të afreskeve teçenteskë tashmë të degraduar të Guariento-s.

Duke nënvizuar vështirësinë teknike (vepra ishte përkundrejt dritës) dhe fakti që asnjë artist aktiv në Venecie nuk ishte në gjendje ta tejkalonte, e mori porositjen, por rezultati nuk është më i vlerësueshëm pasi u shkatërrua në djegien e pallatit në 1577. Vërehet mbi të gjitha vetëdija e arritur e artistit për vlerën e vetë dhe të rolit që po përvijohej si pararendës i shkollës së artit të lagunës.

 

Amor sacro e Amor profano

Në këta vite ndodh afrimi i Ticianit me rrethet humaniste të qytetit, të mbështetur nga paria dhe nga tregëtarët e pasur, me pjesëmarrjen e intelektualëve si Pietro Bembo, Mario Equicola e Leone Ebreo. Temat filozofike, lëtrare, mitologjike dhe muzikore që qarkullonin në këto mjedise janë përkthyer nga artisti një një seri pikturash me karakter kryesisht elitar. Aristotelizmi, pitagorizmi dhe Akademia neoplatonike ndikuan punime si Concerto campestre dhe Tre moshat e njeriut.

Por qe mbi të gjitha alegoria e famshme e Amor sacro e Amor profano ku disa nivele leximi lartësojnë dashurinë dhe i japin shembull bashkëshortes së re të Niccolò Aurelio-s, kancelar i madh i Venecies. Duke lënë pas tashmë botën dhe atmosferën e Giorgione-s, Ticiani afermon gjithmonë e më shumë një model monumental dhe me frymëzim klasik dhe të qetë. Suksesi i këtij koncepti të ri qe i atillë sa të niste një fazë të re, të karakterizuar nga "klasicizmi kromatik", ku personazhet, këndellen nga një "ndjesi e gëzueshme jetësore" janë futur në një ajri të dominuar nga thekse dhe dritëhije të dozuara me dituri, me një tablo brilante dhe korpoze, të ngarkuar me forcë ekspresive, që largohet gjithmonë e më shumë nga tone hijëzore të tonalizmit.

Maturimi (1517-1530)

Me emërimin si piktor zyrtar i Republikës karriera e Ticianit tashmë ishte siguruar: roli që gëzonte me qint dukate në vit që vinin nga taksat mbi kripën (e ashtuquajrura sansaria del Fondaco dei Tedeschi) dhe jepte të drejtën edhe të drejtën e çlirimit nga taksat vjetore. Ticiani, që mbuloi këtë detyrë për plotë gjashtëdhjetë vjet, investoi këto të ardhura në tregëtinë e drurit në vendlindjen e Cadore-s, e nevojshme për industrinë navale të Republikës; zhvendosjet në aksin Cadore-Venecie sollën edhe kontaktet e para të rëndësishme me zonën e Serravalle-s, që në vitet dyzetë dhe pesëdhjetë qe vendi i porosive të dy palave të mëdha altari, si dhe çështjeve themelore ekonomike dhe familjare.

Investimet e zgjuara të Ticianit bënë më pas që së bashku me suksesin në rritje të prodhimtarisë së tij artistike, të mbështetur nga punishtja, që ai të bëhej ndoshta artisti më i pasur i historisë. Zotërinjtë e oborreve italiane dhe evropiane rivalizonin tashmë për veprat e tij, natyrisht nëpërmjet parave.

Palat e mëdha të altarit

 

Në 1516 Venecia dilte triumfuese nga situata politike ndërkombëtare me traktatin e Noyon-it që i rikthente gjithë territoret në tokë të humbur në 1509. Në këtë kontekst artisti mori porosi për një palë madhështore të paracaktuar për altarin e madh të bazilikës së Santa Maria Gloriosa dei Frari. Bëhet fjalë për të famshmen Ngjitje (Assunta), e dorëzuar më 18 maj 1518.

Skena e zhurmshme tregon Maria-n që ngjitet në qiell, me duart e ngritura lartë dhe fytyrën në ekstazë, mes gjesteve të shumta të ndërlidhura të apostujve të mahnitur dhe në mes të një kurore drite verbuese, lëshuar nga i Përjetshmi që e prsite në qiej. Rasti paraqet një krahasim të mirëfilltë në distancë me arritjet më të përparuara të Rilindjes romane të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s, që në një moment të parë i la të shastisur venecianët, të paaftë të përvetësonin menjëherë kalimin e beftë përpara të bërë përkundrejt traditës veneciane. Ludovico Dolce shkruante: «piktorët e ngathët dhe vulgu i trashë, që deri atëherë nuk kishin parë tjetër veç objekteve të vdekura dhe të ftohta të Giovanni Bellini-t, të Gentile Bellini-t dhe të Alvise Vivarini-t, etj., të cilat ishin pa lëvizshmëri edhe pa reliev, thonin për tablonë gjëra të këqija». Por me tu ftohur zilia më vonë, nisi të njihej si kryevepër për vlerat e saj, ku bashkoheshin «madhështia dhe tmerrshmëria e Michelangelo-s, kënaqsia dhe hijshmëria e Raffaello-s dhe ngjyrimi natyror». Në pikturë shkriheshin shtresa të ndryshme leximi: teologjike, artistike, celebruese e porositësve, por edhe politike. Virgjëresha tashmë prej kohësh, në fakt, ishte përdorur si simbol i vetë Venecies dhe triumfi i saj në tablo ishte një referim i dukshëm për sukseset e fundit politike.

Vitin pasues, në 1519, Jacopo Pesaro – po ai i lartësuar në pikturën rinore Jacopo Pesaro i prezantuar para shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI – përfitoi po në bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari altarin e Immacolata Concezione dhe i porositi Ticianit palën e altarit, që artisti e dorëzoi vetëm në 1526: bëhet fjalë për të ashtuquajturën Pala Pesaro, që përfaqësoi një zhvillim të mëtejshëm në sensin modern të temës së palës së altarit. Madona në fakt është në pozicion jo ballor, por të pjerrët, sikur një dritare ishte hapur në navatën e majtë dhe tregonte një altar të vendosur në të njëjtin drejtim të altarit kryesor. Hapësira zgjerohet në të gjitha drejtimet, siç sugjerojnë dy kollonat e fuqishme, në pozicion të zgjidhur nga një paraqitje gjeometrike e hapësirës, dhe imazhet e shenjtëve dhe të porositësve, të prerë pjesërisht jashtë skenës. Shenjtët janë paraqitur pa ndonjë hierarki, në mënyrë shumë të natyrshme.

Në këto vite Ticiani realizoi edhe pala të tjera altari dhe vepra me subjekt fetar: në 1520 Pala Gozzi në Ancona, me frymëzim të qartë rafaelesk (vepra e tij e parë e datuar), dhe Annunciazione Malchiostro në Treviso; në 1522, Poliptiku Averoldi në Brescia, ku përsërit krahasimin me Michelangelo Buonarroti-n mbi të gjitha me San Sebastianin skulpturor, me pozicion kopleks të pjerrët.

Përsëri në Venecie, midis viteve 1528 dhe 1530, për Bazilikën e shenjtëve Gjon dhe Pal të Domenikanëve, realizoi pëlhurën e madhe të Martirizimit të shën Pjetrit nga Verona, e lavdëruar si e dal edhe më mirë edhe se Ngjitja, por e shkatërruar gjat një zjarri të 1867. Sipas Pietro Aretino-s në fakt ajo ishte «gjëja më e bukur në Itali».

 

Dhomëza e alabastrit

Jehona e suksesit të Ngjitjes bëri karriera ndërkombtare e Ticianos ngjitej përfundimisht. Të parët që u interesuan për të jashtë kufijve të Serenissima-s qenë shtetet e vegjël në Italinë veriore, në veçanti Ferrara dhe Mantova.

Alfonso I d'Este, duka i Ferraras, në fakt në ato vite po dekoronte studion e vogël personale, të ashtuquajturën Dhomëza e alabastrit, dhe pasi nuk arriti të përfshinte piktorët e ikur para kohe si Fra Bartolomeo dhe Raffaello, iu drejtua Ticianit. Midis viteve 1518 dhe afërsisht 1524, me ndalesa të ndryshme, nxitje dhe pushime, artisti realizoi plot tre pëlhura me subjekte mitologjike, të ashtuquajturat Bakanale: Festa e amorinëve, Baku dhe Ariana dhe Bakanali i Andrii-ve. Në fund modifikoi peizazhin e pëlhurës tashmë të pikturuar një dekadë më parë nga Giovanni Bellini, për ta bërë më uniforme me serinë.

Bëhet fjalë për skena të mbushura me lumturi dhe gazmend, me një erotizëm të rafinuar, kurr vulgar dhe me një shumësi referimesh mitologjike, alegorike dhe letrare.

Me disa ndalesa Ticiani qëndroi në Ferrara, duke pikturuar edhe ndonjë portret (si Portreti i Vincenzo Mosti) dhe disa pëlhura me përmasa modeste (Krishti i monedhës dhe Varrosja e Krishtit), duke alternuar periudhat e qëndrimeve në Venecie dhe në vende të tjera. Artisti i zgjaste shumë kohët e dorëzimit, duke e bërë vepërn e vetë më të vështirë për tu përvetësuar dhe kështu më të çmuar; pranonte më shumë se një detyrë, vetëm që shpërblimi të ishte më i lartë, duke nisur atë karakter "sipërmarrës" të aktivitetit të vetë.

Oborri i Mantovës

Porosive të Esteve iu shtuan shpejt edhe ato të Gonzagave, në veçanti të markezit Federico II Gonzaga. Ai e tundoi artistin jo vetëm duke i premtuar propozime të pasura ekonomike por edhe dhurata, ftesa dhe mundësi kulturore: në oborrin e Mantovës në fakt ekzistonte një mjedis i gjallë i frekuentuar nga Baldassarre Castiglione dhe Giulio Romano, një nga bashkëpunëtorët më të ngushtë të Raffaello-s, që e bënin interesante dhe të përditësuar.

Nga kjo periudhë mbeten portretet e Burrit me dorashkë dhe Portreti i Federico II Gonzaga, dhe piktura përkushtimore si Madona e lepurit.

Renovatio urbis

Ndërsa rezidenca e Ticianit mbetej gjithmonë Venecia, me punishten e tij afër Canal Grande-s, pranë kishës së San Samuele-s. Këtu artisti kishte vendosur një punishte efiçente, ku merte pjesë edhe i vëllai, Francesco Vecellio, me role të administrative. Shpesh punimet e tij ishin të paracaktuara për tu eksportuar.

Më 20 maj 1523, vdiq doxhi i vjetër Antonio Grimani dhe u zgjodh Andrea Gritti. Doxhi i ri propozoi menjëherë një projekt të madh rinovimi dhe sistemimi të aseteve urbanistike dhe artistike të Venecies, e ashtuquajtura revovatio urbis Venetiarum. Venecia duhej të «rithemelohej» si Roma e re, kryeqyteti i një perandorie të madhe dhe trashëgimtare si e Perandorisë Romake të Lindjes (Kostandinopoja është pushtuar nga turqit në 1453) ashtu edhe të Perandorisë Romake të Perëndimit (të shkatërruar nga plaçkitja e Romës në 1527).

Ticiani qe në qendër të këtij programi, së bashku me dy toskanët e strehuar aty pas plaçkitjes së Romës: Pietro Aretino dhe Jacopo Sansovino. Bashkëpunimi midis të treve që që në fillim i fortë dhe pjellor, jo vetëm në planin artistik por edhe nga këndvështrimi njerëzor. Miqësi vllazërore, e përbërë nga një triadë që frymëzonte gjithë jetën artistike të Serenissima-s në mes të shekullit të XVI. Jehonat e arkitekturës klasike sansoviniane rimereshin nga Ticiani te Paraqitja e Marias në Tempull dhe në të njëjtën kohë artisti interpretonte imperializmin e doxhit, që e donte si zbatuesin e veprave të rëndësishme për Palazzo Ducale-n, si Shën Kristofori dhe piktura të tjera të shkatërruara në zjarrin e vitit 1577. Për Gritti-n Ticiani pikturoi në vazhdim edhe disa portrete, më i famshmi i të cilëve ndodhet tashmë në Washington, i karakterizuar nga forca dhe energjia.

Pietro Aretino si "agjent"

Raporti më i rëndësishëm i atyre viteve qe ai i lidhur me Pietro Aretino-n, që në letrat dhe shkrimet e tij vuri në punë një promovim të mirëfilltë në favor të kadorinit, falë edhe kontakteve të tij me të gjitha oborret e rëndësishme. Padyshim, edhe shkrimtari nxori përfitime jo të vogla nga kjo shoqëri, duke u bërë në një lloj mënyre "agjenti" i Ticianit, promovuesi lavdërues i veprës së tij dhe sulmues i ashpër i rivalëve të tij, gjë që i garantoi për shumë vite një lloj monopoli artistik në të gjithë Republikën.

Edhe për Pietro-n Ticiani bëri një portret që, siç shkroi vetë Aretino-ja, «merr frymën, rreh pulsin dhe lëviz shpirtin në mënyrën që unë bëj në jetë».

Martesa dhe vaji

Në 1525 Ticiani u martua me të renë nga Feltre, Cecilia Soldani, që i kishte dhënë tashmë dy fëmijë, Pomponion dhe Orazio-n. Më 6 gusht 1530 por që do ti vdiste ndërsa sillte në jetë të bijën, Lavinia. Ticiani, siç shkruajnë personat e afërt me të, mbeti shumë i trazuar dhe pushoi së punuari për një farë periudhe, i këputur nga dhimbja. Vetëm në tetor u konsiderua "në përmirësim". Nuk pushoi kurr më dhe ju përkushtua më tej të ardhmes së fëmijve: Pomponio përqafoi karrierën kishtare; Lavinia u martua me Cornelio Sarcinelli-n, zotëri i pasur i fisnikërisë së Serravalle-s; Orazio-ja, i parapëlqyeri, bashkëpunoi me të në punishten artistike.

Kont palatin (1531-1548)

 

Publiciteti i madh që Pietro Aretino i bënte mikut dhe artit të tij kontribuoi pa dyshim në popullaritetin në rritje dhe kështu në kërkesën për vepra. Në 1529 pas paqes së Cambrai midis Karlit të V dhe Françoisit të I, perandori qëndroi në Bolonjë me papa Klementin e VII për tu marr vesh mbi gjendjen e Italisë. Këtu Karli mori konfirmimin si monarku më i fuqishëm i Evropës me kurorën e dyfishtë, si mbret i Italisë dhe perandor (22 dhe 24 shkurti i 1530). Me atë rast, nëpërmjet Pietro Aretino-s, Ticiani arriti të hynte në kontakt me perandorin, duke vendosur bazat për një raport të privilegjuar me oborrin spanjoll të paracaktuar të zgjaste plot dyzetepesë vjet.

Katër vite më vonë ambasadori pranë Serenissima-s u përpoq që Ticiani të arrinte monarkun pranë oborrit të tij: Karli dhe e shoqja, Isabella e Portugalisë, në fakt donin të portretizoheshin. Me gjasa Ticiani nuk kishte dëshirë të linte Venecian për një oborr kozmopolit ku nuk ndihej rehat: doxhi, megjithatë, u përgjigj negativisht dhe perandori u dorëzua për një marrdhënie në distancë (Ticiani i portretizoi megjithatë nga aty pak më vonë në Bolonjë). Tashmë nga ky episod që përfshinte jo vetëm artistin dhe porositësin, por edhe doxhin dhe ambasadorët, është e mundur të kuptosh se marrdhënia midis Karlit të V dhe Ticianit, nga një marrdhënie e thjeshtë midis piktorit dhe mecenatit, u kthye me kalimin e kohës në një çështje e mirëfilltë shtetërore.

Perandoria moderne kishte nevojë për një imazh efikas që të përfaqësonte në të njëjtën kohë personin e Karlit dhe statusin e tij si perandor. Për më tepër duhet të shkrinte modernen me klasiken, në mënyrë që popujt e ndryshëm dhe bërthamat kulturore dhe gjuhësore që përbënin perandorinë e stërmadhe të mundnin të lexonin pa vështirësi imazhin dhe ta dekodifikonin. Ticiani, gjeni autentik i komunikimit, arriti në këtë vepër shumë delikate: portretizoi Karlin (Portreti i Karlit të V me qenin) dhe perandoren (Portreti i Izabellës së Portugalisë) në poza zyrtare por në të njejtën kohë shtëpiake. Pak pasi krijoi një nga simbolet më domethënëse të mbushur me gjithë historinë e artit, i jashtëzakonshmi Portreti i Karlit të V në kalë, që u fliste nënshtetasve dhe armiqve të perandorit në mënyrë të pagabueshme, duke treguar në të njëjtën kohë forcën luftarake, diturin e sovranit dhe lodhjen e njeriut. Një model i tillë frymëzoi për shekuj të tërë piktorë si Diego Velázquez, Peter Paul Rubens, Rembrandt dhe Francisco Goya.

Në të njëjtën kohë portretizoi Karlin e V të ulur, si një njeri i paqes, jo më luftëtar por gjykatës i drejt dhe perandor bujar. Nga ana e tij Karli e emëroi Ticianin kont të Palazzo del Laterano, të Këshillit Aulik dhe të Concistoro-s, Kont palatin dhe Kalorës i Speronit të Artë; perandori u bë porositësi kryesor i artistit, megjithëse pikërisht fakti që ishte piktori i parapëlqyer i oborrit spanjoll do të sillte kërkesa të reja nga shumë shtete dhe familje fisnike. Realizimi i shumë portreteve (seria e humbur e Njëmbëdhjetë Çesarëve, Portreti i Izabella d'Este-së, Portreti i Pietro Bembo-s) e stërholloi kërkimin stilistik së bashku me realizëm dhe qetësi, me intonacione koloristike gjithmonë e më të dendura dhe korpoze.

Urbino

 

Në 1508, me zhdukjen e dinastisë së Montefeltro-s, Francesco Maria Della Rovere, i biri i Giovanna da Montefeltro, ishte bërë dukë dhe zot i Urbino-s. Sinjoria e vogël markexhane filloi që nga ai moment një sezon të dytë bukurie artistike dhe shkëlqimi.

Pikërisht Della Rovere-t – Francesco Maria dhe e shoqja Eleonora Gonzaga – qenë të parët të kuptonin se luksi dhe fama ndërkombëtare nuk arriheshin më duke vringëlluar armët dhe aneksuar territore. Mecenatizmi bujar, mbrojtja e dhënë intelektualëve dhe artistëve, shkëlqimi i rezidencave, dhurimi diplomatik i veprave të artit dhe prodhimeve unike artizanale e bënë oborrin e vogël të Urbinos një model për tu ndjekur dhe imituar.

Ticiani, që në këtë kohë është një artist shumë i parapëlqyer, nuk mund të mos përfshihej në të drejtim të ri të pushtetit: marrdhënia me dukët e Urbinos prodhoi Portretin e Francesco Maria Della Rovere, Portretin e Eleonora Gonzaga Della Rovere dhe të famshmen Venera e Urbino-s.

Diferenca kryesore me Venerën e Drezdenit të Giorgione-s qëndronte në vetëdijen dhe bukurinë krenare dhe lakuriqësinë e perëndeshës: ajo është e zgjuar dhe shikon në mënyrë të vendosur atë që e shikon. Ngjyra e hapur dhe e ngrohtë e trupit kontraston me sfondin dhe me nënkreset e errëta; fuga prospektike është nga e djathta, e nënvizua nga shërbëtoret dhe nga tonet gjithmonë e më të ftohta, që vënë në dukje një linjë të pjerrët. Bëhet fjalë për të njëjtën modele të La Bella dhe të Resë me peliçe.

Krahasimi me Pordenonen

Në ato vite Ticiani ndërkohë e kishte spostuar punishten e tij artistike pozicionet më të lirshme të Biri Grande, jo larg nga Fondamenta Nuove, të tanishme. Nuk hapi një shkollë, por zgjodhi bashkëpunëtorë të besuar dhe modest për role të parëndësishme, në mënyrë që stilet e tyre personale mos të ndikonin veprat që realizoheshin.

Në kulm të popullaritetit, Ticiani mbante detyrën, të ardhurat dhe favoret e piktorit zyrtar të Serenissima-s, por punonte pak për qytetin e tij, duke nxitur ankesat e Senatit. Vetëm në 1534 mundi ti përkushtohej realizimit të një teleri të madh me Paraqitjen e Marias në Tempull, e paracaktuar për Scuola della Carità. E dorëzuar në 1538, tërhoqi një pëlqim të gjerë pranë intelektualëve, që lartësonin punimin e tij përkundrejt atij të një rivali të arritur ndërkohë nga Friuli, Pordenone.

Mbështetësit e këtij të fundit, duke u ankuar për vonesat e vazhdueshme të Ticianit në dorëzimin e Betejës së Cadore-s për Palazzo Ducale-n (vepër që më pas u shkatërrua nga një zjarr), arritën pezullimin e rrogës në vitin 1537.

Në 1539 Pordenone vdiq në Ferrara në rrethana pak të qarta; në vazhdim shkrimtarët venecian e lanë në heshtje të plotë veprën e tij.

Një frymë manieriste

Rreth viteve '40 në Venecie erdhi një «frymë manierizmi» e sjellë nga Francesco Salviati dhe Giorgio Vasari, si dhe nën karakterin e kërkimit të një «natyre artificioze»: Ticiani iu përshtat risive duke kërkuar një shkrirje midis ndjesisë së ngjyrës dhe artit të vizatimit manierist. Në të vërtetë që më përpara Ticiani kishte kërkuar një krahasim me veprën e Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s së parë nëpërmjet gravurave, me arkitekturën e Giulio Romano-s, me koleksionet veneciane të veprave klasike. Megjithatë ardhja e Salviatit dhe Vasarit në Venecie i dhanë një shtysë vendimtare ndikimit manierist mbi artistin venecian.

Se si më pas Ticiani arriti të «treste» në mënyrën e tij këto ndikime, si dhe ato më para dhe më pas, është një tjetër çështje. Siç thotë Erwin Panofsky, asnjë artist tjetër qe aq fleksibël përball «ndikimeve» sa Ticiani dhe asnjë nuk mbeti aq shumë vetvetja sa ai: realizoi një sintezë midis kërkimit akademik dhe kromatizmit të tij të pasur, duke u përpjekur të shkrinte vizatimin toskan me tonalitetin venecian.

Ky zhvillim mund të ndiqet nëpërmjet krahasimit të disa veprave (Shën Gjon Pagëzori, Allocuzione di Alfonso d'Avalos, tre Skena biblike dhe mbi të gjitha Kurorëzimi me gjemba): kompozime lartësisht dramatike me referime të dukshme në format klasike dhe të Michelangelo Buonarroti-t, të filtruara nëpërmjet teknikës së tij personale të ngjyrave.

 

Roma dhe Farnezët: ngjyra

Në 1545 Ticiani vendosi të kryente një udhëtim në Italinë qendrore që kulminon me qëndrimin në Romë, i ftuar i papa Palit të III Farnese dhe nipit të tij të fuqishëm, kardinalit Alessandro Farnese. Është i natyrshëm takimi dhe konfrontimi me artistin që në atë moment dominonte Romën: Michelangelo Buonarroti kishte pak kohë që kishte mbaruar Gjykimin Universal. Artisti venecian po punonte mbi Danae-n dhe Michelangelo-ja «e lavdëroi mjaft, duke thënë se i pëlqente shumë ngjyrimi dhe mënyra e tij, por ishte një mëkat që në Venecie nuk mësohej që në fillim të vizatohej mirë dhe se ata piktorë nuk kishin mënyrë më të mirë studimi».

Vasari, nga ana tjetër, nuk mund të na trasmetoi mahnitjen e tij: duke vizituar punishten e Ticianit në 1566 tregon se «mënyra e punimit që kryente këto [vepra] të fundit, është mjaft e ndryshme nga mënyra e tij rinore […] të drejtuara me goditje, tërheqje të mëdha tutje dhe njolla, në mënyrë që nga afër të mos shihen, dhe nga larg të duken të përkryera». Edhe teknika e ndërhyrjeve të mëvonshme, konvermuar nga radiografitë e fundit, është tashmë në dëshminë e Marco Boschini-t që përmend Palma të Riun si dëshmitar: Ticiani e përvijonte pëlhurën me një masë të madhe ngjyre, e linte kuadrin edhe me muaj, pastaj riniste dhe «nëse kishte nevojë ti ulur ndonjë fryrje apo tepri mishi, duke i drejtuar një krah, nëse në formë skeleti nuk qe kështu i drejtuar, nëse një këmbë në pozë kishte mar prirje të papërshtatshme, duke e vendosur gjatë, pa e ndijerë dhimbjen e tij dhe gjëra të ngjashme. Duke vepruar kështu dhe duke i riformuar ato figura, i realizonte në simetrinë më të përkryer që mund të përfaqësonte bukuria e natyrës dhe e artit».

Pra ngjyrën do të arrinte ta ngjizte edhe me gishta sikur të ishte baltë: këtu ndoshta, si Michelangelo-ja, që i trajtonte pikturat e tij si skulptura. Mjeshtri i vizatimit të përsosur dhe mjeshtri i ngjyrosjes së përsosur në fund janë përtej edhe polemikave personale, më pak të largët se sa mund të kenë menduar ata vetë.

 

Roma dhe Farnezët: portreti

Përveç Danae-s Ticiani pikturoi për Farnezet Portretin e Palit të III, Portretin e Ranuccio Farnese-s dhe Portretin e Palit të III me nipërit Alessandro dhe Ottavio Farnese; papa Pali III është i ulur në një karrike, me nipin Ottavio, të përkulur dhe më pas Alessandro në veshje kardinali i shpërqëndruar. Portreti vë në dukje edhe karakteret e personazheve: papa i sëmurë dhe kërrusur qorton me shikim Ottavio-n, që përkulet formalisht (efektivisht Ottavio më vonë do të tentonte të vriste babain e vetë). Sfondi dhe mbulesa janë të errëta dhe përdorimi i ngjyrave pastoze dhe penelatave pak të përcaktuara lë një ndjesi shtypjeje dhe degradimi. Ticiani eksperimenton këtu një prirje të re ekspresive që do të gjejë përdorim të gjerë në veprat e vona të të mjeshtrit dhe që afermon në mënyrë të vendosur, pikërisht në periudhën me kontakte më të dendura me manierizmin roman, supremacinë e ngjyrës mbi vizatimin. Madje edhe Pietro Aretino nuk e kupton prurjen e re të revolucionit, duke e përkufizuar portretin dedikuar atij «më shumë i skicuar se i mbaruar».

Ticiani është me siguri portretisti kryesor i shekullit të tij. Fundi i errët, tashmë i pranishëm në shekullin e XV me flamandët dhe Antonello da Messina-n çohet në pasojat e tij të fundit, madje Ticiani e kthen në karakteristikën e tij dalluese, së bashku me natyrshmërinë e shprehjeve dhe çlirimit nga skemat e paracaktuara. Ngjyra intensive është, si gjithmonë, instrumenti me të cilin artisti paraqiste, në këtë rast psikologjik, të realitetit.

Specialiteti i Ticianit ësthë portreti oborrit, me të cilin përjetëson sovranët, papët, kardinalët, princat dhe udhëheqësit në pamje të plotë apo më shpesh në gjysëm figure, në tre të katërtat ose të ulur, në poza zyrtare apo ndonjëherë sjellje më familjare. Vëmendja e piktorit vendoset në fizionominë më shumë se te ndjenjat; veshja është portretizuar gjithmonë me kujdes ndonjëherë të qëllimshëm (cipëra, brokada, stoli apo armatura). Qëllimi është i dukshëm: paraqitja e pushtetit të mishëruar në një person; por meqë ky kërkim shpesh ndodh nëpërmjet një studimi të kujdesshëm të shprehjeve, pozave dhe gjesteve të vëna në dukje nga përdorimi i përsosur i nghyrës, rezultati shpesh është pabesueshmërisht i vërtetë dhe real, objektiv i arritur plotësisht.

Midis Ceneda-s dhe Cadore-s: çështja e Col di Manza-s

Megjithë numrin e jashtëzakonshëm të veprave të mëdha dhe moderne që iu porositën në nivel ndërkombëtar, Ticiani, në po këta vite, mori edhe porosi në lokalitetin e Pedemontana Trevigiana-s, në rrugët tregëtare të familjes Vecellio, nga ana e komuniteteve që donin të rrisnin prestigjin e tyre, duke përfituar nga prania e artistit të madh.

 

Realizon në veçanti dy vepra fondamentale me karakter të shenjtë, të dyja të datuara në 1543, por, shkakton ndërlikimin e traktativave, të dorëzuara vetëm midis fundit të dekadës dhe viteve të para pesëdhjetë: pala e madhe e altarit Madona me Fëmijën në lavdi dhe shenjtët Andrea dhe Pjetër për kishën e Santa Maria Nova të Serravalle-s, qytet në të cilin, në Palazzo Sarcinelli, qëndronte familja që së shpejti do ti jepte burrin bijës së dashur, Lavinia; dhe poliptiku i Castello Roganzuolo për kishën e Shenjtëve Pjetër dhe Pal.

Mbi të gjitha në porosinë e kësaj të fundit lidhet një çështje e rëndësishme por e panjohur: përveç derdhjes së sasisë së të hollave dhe ushqimeve që komuniteti i Castello Roganzuolo-s duhej ti derdhte Ticianit, marrëveshja parashihte ndërtimin e një vile rurale (e tanishmja Villa Fabris e quajtur "Casa del Tiziano" në Colle Umberto), në Col di Manza, e cila do të bëhej selia e piktorit në udhëtimet Venezia-Cadore, si dhe vendi i prodhimit të verës, në përputhje me natyrën sipërmarrëse të Vecellio-ve.

Col di Manza do të ishte, pra, pika strategjike në tokë për motive të ndryshme: është në mes të rrugës midis Cadore-s dhe qytetit lagunor, është nyje e rëndësishme për sipërmarrjen e Vecellio-ve, është pranë së bijës, Lavinia dhe, për më tepër është vend pushimi dhe sugjestionimi koloristik për artistin.

Maniera e fundit (1549-1576)

I rikthyer në Venecie në fund të 1548-ës, Ticiani percepton se në atdhe diçka ka ndryshuar. Në mungesë të tij i riu Tintoretto ka arritur porosinë e tij të parë publike, duke realizuar Mrekullinë e Shën Markut: stili enfatik dhe vizionar i të riut Tintoretto përputhet me shijen e porositësve të rinj venecianë. Nga ana tjetër Paolo Veronese në ato vite merr monopolin e pronarëve të pasur të vilave të pjesës tokësore. Nga mesi i shekullit angazhimi venecian i Ticianit pakësohet në mënyrë progresive: nuk është i vërtetë, kështu, për sa pohohet nga tradita, që e do piktorin kadorin si mbizotërues të pakonkurrueshëm të skenës artistike veneciane deri në vdekje. Nga ky aspekt më vonë, në fakt, i gjithë aktiviteti i Ticianit absorbohet nga porositësit iberikë, nga Karli i V, dmth. në vazhdim, mbi të gjitha nga i biri Filipi i II.

 

Filipi i II dhe poezitë

Nga Danae-ja e Farnezëve paraprakisht Ticiani kishte nxjerr një karton parapregatitës: suksesi i pikturës është i jashtëzakonshëm, prandaj mbi Ticianin dhe punishten e tij vërshojnë porosi të reja për të njëjtin subjekt. Me rastin e martesës së Filipit të II me Maria Tudor-in, më 25 korrik 1554, Ticiani i dërgon mbretit të Spanjës një version të dytë të Danae-s, pak më e ndryshme se e para. Filipi ka në mendje të pregatisi një dhomëz me vepra me përmbajtje erotike dhe Danae-ja i përshtatej padyshim kësaj dëshire.

Nga Danae-ja Ticiani dhe punishtja e tij realizuan përgjatë viteve plotë gjashtë versione të ndryshme: karakteristikë kjo e shumë veprave të kësaj periudhe të realizuara nga Ticiani. Subjektet me më shumë sukses kërkoheshin nga porositësit e rinj, që kënaqeshin me piktura aty me më shumë aty me më pak vlerë, por të gjithë me karakteristika lehtësisht të ndryshme njëri nga tjetri, kështu që të gjithë në fund zotëronin një vepër unike.

Në vazhdim Ticiani i shkroi mbretit se, «pasi Danae-ja, që unë ju dërgova Madhërisë suaj, shihej e gjitha nga ana e përparme, desha që në këtë poezinë tjetër ta ndryshoja dhe ta bëja të shfaqte pjesën e kundërt, kështu që dhomëza, ku kanë për tu vendosur të duket më e hijshme në pamje.». Piktura që tregon «pjesën e kundërt» është Venera dhe Adoni, që çel serinë e të ashtuquajturave «poezi», siç i quan vetë Ticiani: kuandre me subjekte mitologjike që paraqesin një meditim të menduar dhe melankolik – që bëhet gjithmonë e më e zymtë dhe dramatike – mbi mitin dhe përrallat antike.

Ticiani i ri i Bakanaleve që kënaqen duke treguar mite të shfrenuara orgjiastik nuk është më: është më mirë për njeriun të mos ketë të bëjë me perënditë, sepse vetëm fatkeqësi mund të rrjedhin. Gjuetia, metafora e jetës, e nënshtruar ndaj rastit dhe kapriçove si dhe shpirtligësisë së perëndive, është shkaku i vdekjes së Adonisit (Venera dhe Adoni), i vrarë nga derri i egër, Akteonit (Diana dhe Akteoni), të shqyer nga qentë e vetë, për nimfën Kalisto (Diana dhe Kalisto), e tunduar gjatë gjuetisë dhe brutalisht e poshtëruar për shkak të shtatzanisë së saj. Dhe pastaj Europa (Rrëmbimi i Europës), të rrëmbyer nga një zot keqdashës, Andromeda (Perseu dhe Andromeda), flijuar përbindëshit detar nga Neptuni, përsëri Akteoni (Vdekja e Akteonit), i plagosur nga shigjeta e perëndeshës. Në fund Marsia (Ndëshkimi i Marsia-s), që përfundon i rjepur nga zilia e perëndive, një nga veprat më të diskutuara të artistit që, për «zgjedhjen e veçantë ikonografike, kritika e konsideron një vepër personale, gati një testament figurativ i vetë artistit».

Vizatimi tashmë nuk ekziston më, kromatizmi është zbehur dhe luan mbi gamën e të kaftave dhe okrave, penelatat janë të shpejta, të skicuara, ngjyra është e plotë dhe pastoze. Kjo teknikë kaq revolucionare dhe e pakuptueshme për bashkëkohësit e bën Ticianin, sipas shumëve, një pararendës të ekspresionistëve si Kokoschka: ajo që është e sigurt, megjithatë, është se Ticiani i fundëm ësthë mjaft i parakohshëm për kohën, pikë referimi për të gjithë mjeshtrat e ardhshëm pas tij, që nga Peter Paul Rubens te Rembrandt te Diego Velázquez dhe deri në shekullin e XIX të Eugène Delacroix.

 

Vepra fetare

Më 31 tetor 1517 një frat agustinian profesor i esegjezës biblike në universitetin local, ngjiti 95 teza në portën e kishës së kështjellës pranë Universitetit të Wittenbergut. Emri i klerikut gjerman ishte Martin Luter dhe gjesti i tij do të sillte pasoja të rëndësishme: do të lindëte Reformimi protestant që do të çonte në prishjen e unitetit të krishterë dhe të të gjithë botës kulturore të epokës, që rridhte nga vizioni kristian në mënyrë të drjetpërdrejtë dhe pa ndërmjetësime. Midis viteve 1545 dhe 1563 Këshilli i Trento-s do të përfaqësonte një përgjigje të kishës katolike ndaj reformës: rinovimi baritor, por edhe klerikalizimi total i kishës, aksioni moralizues kundër shumë gabimeve që çuan në tezat e Wittenbergut, por edhe ideologjia militante kundër herezisë protestante dhe kështu një atmosferë mbytëse për shumë persona që edhe në Itali kishin mbështetur disa mendime reformuese.

Disa kanë vënë në dukje si (nëpërmjet analizës së letrave të veta dhe të mikut të tij Pietro Aretino) hyrjen e Ticianit dhe rrethit të tij në atë që mund ta përkufizosh si një formë mospëlqimi fetar që përfshiu shtresa të gjera të botës kulturore italiane. Është një mospëlqim i moderuar, që i shpëton logjikës së «ekstremizmave të kundërt», i paduruar ndaj normave formaliste, që merr frymëzim nga pacifizmi i Erazmit të Rotterdamit, që priret drejt një feje të kuptueshme, të shqetësuar, individualiste. Është e qartë se ky lloj mospëlqimi nuk mundëte veçse të «privohej», në këto kohë dhe kështu e përfshirshme në të ashtuquajturin «nikodemizëm», nga Nikodemi, dishepulli i Jezusit që e jetoi përkatësinë e tij te Krishti në sekretin e jetës së vetë private deri në momentin madhor të vdekjes së mësuesit.

 

Nuk ka dokumente të qarta të shkruara që mund ta verifikojnë këtë hipotezë. Megjithatë janë pikturat: nga analiza e gjithë prodhimtarisë së piktorëve të mëdhenj venecianë – por edhe të shumë italianëve në përgjithësi – shumë kritikë të rëndësishëm e kanë parë përhumbjen dhe mospëlqimin, të zgjidhur më vonë në eksperimentalizëm dhe trazim më shumë se sa dorëzim dhe konformizëm. Në këtë kuptim duhet të lexohet sigurisht edhe Deposizione nel sepolcro, ku Ticiani vetëportretizohet në rolin e një Jozefi të Arimateas, në mënyrë ikonologjike të ngatërruar, në këtë rast, me Nikodemin, që mban Krishtin: ky Jozef-Nikodem na kujton një tjetër Nikodem «që qëndron në këmbë» – Nikodemi i fshehur nga kapuçi, sepse i fshehtë është besimi i tij –Pietà dell'Opera del Duomo/vetëportretizuar si Nikodemi të nikodemitit Michelangelo Buonarroti.

Në 1558 Ticiani dërgon në Ancona një Kryqëzim tragjik të realizuar me teknikën "a macchia", ku një Maria e rraskapitur vepron si kundërpeshë ndaj Shën Gjonit të ndriçuar nga një rreze e ardhur nga Krishti. Disa kritikë e konsiderojnë këtë vepër emblematike të manierës së fundit të Ticianit

Edhe Martirizimi i Shën Lorencit, është emblematike e këtij Ticiani të ri: piktura fantazmagorike, ndonjëherë e errët ku ndriçohen personazhe të skicuar nga drita, përfaqëson mishërimin e fundit dhe përfundimtar të palas së altarit rilindas, jo më kompozim i kthjellët dhe i qetë por përkundrazi, skenë konvulsive ku asgjë nuk ka konture të përcaktuara: gjithëçka është në lëvizje, e zhveshur, e pasigurtë. Kështu edhe Lajmërimi, Krishti dhe kirenari, Maria Magdalena pendestare, Shën Jeronimi, deri te e fundit, Pietà (Mëshira), nuk janë veçse stacione të një via crucis të gjatë dhe të vuajtur, të pakuptuar, në pjesën më të madhe nga bashkëkohësit.

 

Mëshira

Edhe në veprat më pak angazhuese nga këndvështrimi dramatik, si Venera i fashon sytë Amorit apo Dituria, stili është i njëjti, edhe pse këtu luhet me tonet e hapura. Te portretet (Portreti i Jacopo Strada-s) gjithmonë mjeshtrore por tërësisht të ndryshme nga klasikët, i shtohen në këtë periudhë dy Autoportrete.

Artististi tashmë është i tensionuar në përvetësimin e mjetit të ri ekspresiv, të përbërë nga penelata të shpejta dhe të gjera, apo edhe me ngjyra të modeluara me gishta, me një efekt fundor të ngjashëm me të pambaruarën e Michelangelo-s. Tarkuini dhe Lukrecia, Nimfa dhe bariu, Shën Sebastiani dhe përsëri Kurorëzimi me gjemba: tortura dhe vdekja e të pafajshmit përkthehen në tone dhimbjeje të pikëlluara.

Në përfundim të kësaj ecurie Mëshira, e pikturuar për varrin e vetë në Bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari dhe pjesërisht të modifikuar pas vdekjes së artistit nga Palma i Riu. Në sfond të një nike të madhe manieriste, gjendet Mëria që mban me fytyrë të dashur dhe të padepërtueshme Krishtin, gjysëm të shtrirë dhe të ngritur nga Nikodemi i shtrirë. Në të majtë, në këmbë gjendet Maria Magdalena, maja e një trekëndëshi ideal. Një autoportret i vogël në lutje me të birin Orazio është vendosur në bazën e një nga kollonat që kornizojnë niken e madhe. Ngjyrat janë të maviosura, të errëta, penelatat janë të papërcaktuara, të skicuara, atmosfera është fantazmagorike dhe dramatike. Dëshpërimi për dekompozimin e afërt që përshkon pëlhurën kulminon me krahun e shqetësuar të shtrirë në këmbët e sibilës, kërkesa skajore e artistit pranë vdekjes.

 

Murtaja e shuan Ticianin më 27 gusht 1576. Një muaj më parë kishte çuar larg edhe të birin, Orazio. Ju kursye varri i përbashkët por, duke parë kohët, funerali u zhvillua shpejt e shpejt. Në vazhdim, të birit, Pomponio, do ti mjaftonin vetëm pesë vjet për të shpërdoruar të gjithë trashëgiminë e piktorit më të pasur të historisë.

Ticiani nuk la nxënës. Por leksionet e tij mbi ngjyrat kanë përshkruar pesë shekuj, që edhe ne të rijetonim po ato emocione, «ai sens ekuilibri dhe intelektualizmi humanist, qytetërimi dhe të natyrës, ku përmblidhen themelet e vazhdueshme të artit të Ticianit».

Biografia dhe itinerari i tij krijues gjejnë burime të rëndësishme dokumentare te shkrimtarët bashkohës: Pietro Aretino (Epistolario), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura), Paolo Pino, Giorgio Vasari (botimi i dytë i Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori) sjellin të dhëna të shumëfishta dhe mendime kritike që kanë të bëjnë me të, përveç, natyrisht, letrave të shkruara nga ai vetë porositësve të ndryshëm, në veçanti ato adresuar oborrit spanjoll. Në shekullin pasues vazhduan shënimet biografike dhe studimet kritike (Anonimi i Ticianello-s, Marco Boschini, Carlo Ridolfi) që përbëjnë një «depozitë» të rëndësishme burimesh bashkëkohëse që rrallë është e mundur të hasen.

• Ticiani përmendet te Orlando furioso i Ludovico Ariostos:

  Tizian, që nderon jo pak Cador-en,
  se sa Venecian dhe Urbinon

  — Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Canto XXXIII

• Ticianit i është dedikuar krateri Tiziano, me diametër 121 km, në planetin e Mërkuri (planet)t.
• Shtëpia e Ticianit në Pieve di Cadore është përmendur te kënga Scalo a Grado të Franco Battiato-s, në albumin L'arca di Noè (1982).
• Në 1975, Ticiani u portretizua në kartëmonedhën prej 20.000 liretash italiane.

• Ludovico Dolce: L' Aretino, ovvero dialogo della pittura, Forni, Bolonja.
• Marin Sanudo il giovane: Diari, 1533.
• Giorgio Vasari: Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, viti origjinal i botimit 1568, 1997, Newton Compton Editori, kontrolluar me 17 janar 2010.
• Paolo Pino: Dialogo di pittura, 1548.
• Marco Boschini: Le ricche miniere della pittura veneziana, 1674.
• Anton Maria Zanetti (1706-1778): Varie pitture a fresco de' principali maestri veneziani, 1760, Venecia.
• Giuseppe Cadorin: Dello amore ai Veneziani di Tiziano Vecellio, 1833, Carlo Hopfner, Venecia.
• James Dennistoun: Memoirs of the Dukes of Urbino, 1851, Londër.
• Marcantonio Michiel: Notizia d'opere di disegno 1521-1543, 1884, Bolonja
• Adolfo Venturi: Storia dell'arte italiana, 1928, Milano.
• Leone Ebreo (Giuda Abarbanel): Dialoghi d'amore, 1929, Bari.
• Georg Gronau: Documenti artistici urbinati, 1936, Firence.
• Marianna Duncan Jenkins: The State Portrait. Its Origin and Evolution, 1947, New York, ne anglisht.
• Edgar Wind: Bellini's Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism, 1948, Cambridge.
• Paul Oskar Kristeller: Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino, 1953, Firence.
• Gian Alberto Dell'Acqua: Tiziano, 1955, Milano.
• Marsilio Ficino: Opera omnia, 1959, Torino.
• Giulio Carlo Argan: Maestri della pittura italiana, 1959, Milano.
• Ruth Wedgwood Kennedy: Novelty and Tradition in Titian's Art, 1963, Northampton.
• Annie Cloulas: Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas, Mélanges de la Casa de Velázquez, volume 3, nr. 3, 1967, fq. 197-288, ne frëngjisht.
• Celso Fabbro: Tiziano. La vita e le opere, 1968, Pieve di Cadore.
• Francesco Valcanover: L'opera completa di Tiziano, 1969, Rizzoli, Milano.
• Erwin Panofsky: Problems in Titian, mostly iconographic, 1969, New York, ne anglisht.
• Charles Hope: The 'Camerini d'Alabastro' of Alfonso d'Este I, The Burlington Magazine CXIII, nr. 820, 1971, fq. 641-650, ne anglisht.
• Enciclopedia Universale, 1971, Rizzoli Larousse, Milano.
• Jaynie Anderson: Giorgione, Titian and the Sleeping Venus, Tiziano e Venezia: convegno internazionale di studi, 1976, fq. 337-342.
• Peter Meller: Il lessico ritrattistico di Tiziano, Tiziano e Venezia: convegno internazionale di studi, 1976, fq. 325-335.
• Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII^{[lidhje e vdekur]} pubblikuar nga M. Gio. Bottari dhe e vazhduar deri ne ditet tona nga Stefano Ticozzi, Volumi i dytë, kontrolluar me 19 janar 2010, 1976, Hildesheim; New York: G. Olms.
• Alessandro Ballarin: Una nuova prospettiva su Giorgione: la ritrattistica degli anni Cinquecento-1503, Giorgione: atti del convegno, 1979, fq. 227-252.
• Francesco Tateo: Letteratura italiana. Storia e testi, kapitulli Il platonismo e la crisi dell'Umanesimo, 1976, Roma/Bari, fq. 374-426.
• Gian Carlo Garfagnini: Marsilio Ficino e il ritorno di Platone, 1986, Firence.
• John Onians: Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance, kapitulli Sebastiano Serlio's Venice: Sansovino, Aretino, Titian, and Vasari, 1989, muaji shkurt, Princeton University Press, Cambridge, ne anglisht.
• Charles Hope: Venezia e la Spagna, kapitulli La produzione pittorica di Tiziano per gli Asburgo, 1988, Milano.
• Alvise Zorzi: La vita quotidiana a Venezia nel secolo di Tiziano, 1990, Rizzoli.
• Gino Benzoni: La chiesa di Venezia tra riforma protestante e riforma cattolica, 1990, Venecia.
• Augusto Gentili: Tiziano; collana Dossier d'art, 1990, Giunti, Firence.
• Antonio Paolucci: Tiziano, Venezia-Washington, catalogo della mostra, kapitulli Tiziano ritrattista, 1990, Marsilio, Venecia.
• Fabrizio Dentice: Tiziano sbarca a Venezia, la Repubblica, 19 maj 1990, fq. 22, kontrolluar më 26 janar 2010.
• Pietro Bembo: Gli Asolani, 1991, Firence.
• Nicholas De Marco: Titian's Pietà: The Living Stone, korrik-dhjetor 1992, Venezia Cinquecento, volume II, nr. 4, fq. 55-92.
• Augusto Gentili: Titiano e il non finito, korrik-dhjetor 1992, Venezia Cinquecento, volume II, nr. 4, fq. 93-127.
• Charles Hope: The Early Biographies of Titian, 1993, Titian 500, Studies in the History of Art, nr. 45, fq. 167-197.
• Arturo Carlo Quintavalle: Quando Tiziano volto' le spalle alla luce di Giorgione, Corriere della Sera, 15 mars 1993, fq. 19; url e arkivit.
• Giorgio Vasari (editor G. Milanesi): Vita di Tiziano, 1994, Studio Tesi.
• Diane H. Bodard: Tiziano, Federico Gonzaga e l'affare delle terre del Trevigiano, 1995, Quaderni di Palazzo Te, nr. 2, fq. 27-33.
• Bernard Aikema: Tiziano, la maniera e il pubblico, 1995, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, volume 39, nr. 1, fq. 167-184.
• Storia dell'Arte, Einaudi.
• Augusto Gentili: Tiziano e Aretino tra politica e religione, 1995, Pietro Aretino nel Cinquecentenario della nascita (atti del congresso di Roma-Viterbo-Arezzo, Toronto, Los Angeles, 1992), volume 1, fq. 275-296.
• Augusto Gentili: Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, 1996, Bulzoni, Roma.
• Peter Humfrey: Painting in Renaissance Venice, 1997, Yale University Press, Londër, anglisht.
• Matteo Mancini: Tiziano e le corti d'Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli, 1998, Ist. Veneto di Scienze, Venecia.
• Ernst H. Gombrich: La storia dell'Arte, 1997, Leonardo Arte, Roma.
• Diane H. Bodart: Tiziano e Federico II. Storia di un rapporto di committenza, 1998, Bulzoni.
• Francesco Erspamer (ed.): Pietro Aretino. Lettere, 1998, Guanda-Fondazione Bembo.
• Augusto Gentili(ed.): Tiziano; CD Rom Arte, 1997, Giunti Multimedia.
• Marion Kaminski, Tiziano, Könemann, Këln, 2000. ISBN 3-8290-4553-0.
• Cecilia Gibellini (ed.): Tiziano; I Classici dell'arte, 2003, Rizzoli, Milano.
• Sergio Morosini Rossetti: New findings in Titian's Fresco technique at the Scuola del Santo in Padua; Volume LXXXI Number 1, 1999, The Art Bulletin, New York.
• Giovanni Sassu(ed.): Giorgione; I Classici dell'arte, 2004, Rizzoli, Milano.
• Francesca Marini (ed.): Tintoretto; I Classici dell'arte, 2004, Rizzoli, Milano.
• La Storia, 2004, De Agostini-UTET.
• Nino Borsellino dhe Walter Pedullà (editor): Storia generale della letteratura italiana, 2004, Federico Motta, Milano.
• I grandi musei del mondo, 2004, Scala Group.
• Lionello Puppi (ed.): Tiziano. L'ultimo atto, 2007, Skira, Milano.
• Matteo Mancini. "L'immagine di Carlo V". la Repubblica of the Arts. Marrë më 26 janar 2010.
• Marta Mazza (ed.): Lungo le vie di Tiziano. I luoghi e le opere di Tiziano, Francesco, Orazio e Marco Vecellio tra Vittorio Veneto e il Cadore, 2007, Skira.
• Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano, 2008, ISBN 978-88-370-6436-5
• "I della Rovere. Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano". Italica Rai. Marrë më 26 janar 2010. ^{[lidhje e vdekur]}
• Goffredo Silvestri: [http://www.repubblica.it/2006/çsezioni/arte/recensioni/capodimonte/capodimonte/capodimonte.html Tiziano ritrattista, la Repubblica, 26 mars 2006, kontrolluar më 26 janar 2010.
• Toni Sirena: Il Cadore, la «piccola patria» dell'artista^{[lidhje e vdekur]}, Corriere delle Alpi, 5 shtator 2007, kontrolluar më 26 janar 2010.
• Toni Sirena: Moglie, figlie, modelle e regine: ecco tutte le donne del Tiziano Arkivuar 13 prill 2013 tek Archive.today, Corriere delle Alpi, 9 shtator 2007, kontrolluar më 26 janar 2010.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, Bompiani, Milano, 1999, ISBN=88-451-7212-0.
• Augusto Gentili. "La pittura religiosa dell'ultimo Tiziano". Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore. Arkivuar nga origjinali (doc) më 8 maj 2006. Marrë më 26 janar 2010.
• "Tiziano. Belluno. L'ultimo atto". Arkivuar nga origjinali më 18 gusht 2009. Marrë më 26 janar 2010.
• "Elenco dei dipinti di Tiziano". Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore. Arkivuar nga origjinali më 14 qershor 2007. Marrë më 26 janar 2010.
• "Tiziano Vecellio". Enciclopedia Treccani. Marrë më 26 janar 2010.
• Francesca Bonazzoli: Danae, la modella che turbò Roma, Corriere della Sera; fq. 49, 2 shkurt 2008, url e arkivit; kontrolluar më 26 janar 2010
• Sylvia Ferino-Pagden (2008). "L'ultimo Tiziano e la sensualità della pittura" (PDF). Marsilio Editori. Arkivuar nga origjinali (PDF) më 19 prill 2015. Marrë më 26 janar 2010.

• "Ticiani - Gjithë veprat".
• "Tiziano në Web Gallery".
• "ECA - Katalogu on-line i trashëgimisë artistike të Este-ve përhapur nëpër muzetë e botës". Arkivuar nga origjinali më 5 dhjetor 2015. Marrë më 14 prill 2016.